Gordon Stout creció con libertad. Sus padres — ambos músicos de orquesta — a menudo estaban enseñando en otras habitaciones. Nadie le dijo que dejara de juguetear con el piano. Nadie le dijo: practica el material de tu lección.
Así que improvisaba. Inventaba cosas. Y su madre se sentaba y escribía para él lo que él no era capaz de hacer en ese momento. Era demasiado joven para escribir música. No demasiado joven para crear música digna de ser escrita. Ella simplemente escribía lo que él tocaba — y al hacerlo, le decía algo sin palabras: Lo que estás creando vale la pena conservarlo.
Aprendió a confiar en sus impulsos. Sin duda, una habilidad tan importante para todos nosotros. Al mismo tiempo — a veces no vemos el panorama completo si nos quedamos como el músico solitario haciendo las cosas en la soledad de nuestro arte.
El nacimiento de Mexican Dances
Esto queda muy claro con la interesantísima historia del nacimiento de Mexican Dances.
Años después, en Eastman, Gordon llevó una pieza a su profesor de composición Warren Benson. Para Gordon, era un estudio. Un ejercicio técnico. Nada más.
Benson escuchó algo diferente.
"It was just an etude for marimba for me, the first Mexican dance. And he said, no, no, just... It's got a Mexican flavor to it. So write another one and call them Two Mexican Dances."
Para mí era solo un estudio para marimba, la primera danza mexicana. Y él dijo, no, no, solo... Tiene un sabor mexicano. Así que escribe otra y llámalas Two Mexican Dances.
Gordon estaba confundido. Nunca había estado en México. No sabía cómo sonaba la música mexicana.
"I had no idea what Mexican music was like. I had never been to Mexico. But I knew nothing. And so I thank Warren Benson for hearing something in that music that reminded him of his time in Mexico."
No tenía idea de cómo era la música mexicana. Nunca había estado en México. No sabía nada. Y por eso le agradezco a Warren Benson por escuchar algo en esa música que le recordó su tiempo en México.
Warren Benson — compositor, percusionista, educador y alguien que había pasado tiempo en México — escuchó algo en ese estudio.
Sin su tiempo en México, no existirían Mexican Dances. No porque Gordon no pudiera escribirlas — ya lo había hecho. Sino porque nadie las habría nombrado.
La creatividad no ocurre en solitario. Necesitamos padres para existir. Personas que construyen instrumentos para tocar la marimba. A veces necesitamos viajeros que nos digan: esto es mexicano.
Benson le dio a Gordon ese impulso. Y se convirtió en una de las obras para marimba más interpretadas del siglo XX.
Nuestro horizonte musical — O por qué ser solo percusionista no ayuda
En este episodio de nuestro podcast, Gordon vuelve constantemente a una idea: necesitamos a otros para realmente entender lo que estamos haciendo. Como músico es crucial aprender de los demás y salir de la sala de práctica y conocer a otros músicos. Habla abiertamente de cómo su perspectiva era antes estrecha — técnica, centrada en la percusión, moldeada por la sala de práctica.
¿Qué la amplió? Otros músicos. Personas que no conocían "la manera correcta" de tocar la marimba. Personas que simplemente escuchaban.
Lo que el trompetista le enseñó
1976. Gordon había escrito una pieza para trompeta y marimba llamada Duo Dance Song. En los ensayos, se frustraba constantemente con el trompetista.
"Rehearsing it with my trumpet player, I kept saying, why do we keep having to stop for you to breathe? I didn't understand that that was so critical to the natural flow and expression of music."
Ensayándolo con mi trompetista, seguía diciendo, ¿por qué tenemos que parar para que respires? No entendía que eso era tan crucial para el flujo natural y la expresión de la música.
Un percusionista preguntándole a un instrumentista de viento metal por qué necesita respirar. Suena absurdo — pero ese es el punto. Gordon había pasado toda su vida con instrumentos que no requieren respiración. Nunca había tenido que pensar en ello.
"From woodwind players and brass players, I learned the value of breathing. Because as percussionists, sometimes we forget about that."
De los instrumentistas de viento madera y metal, aprendí el valor de respirar. Porque como percusionistas, a veces nos olvidamos de eso.
Y entonces hizo la conexión:
"If you don't breathe, you have no silence in the music. And silence informs the sound that's on either side of it. So if you don't have silence, you really can't play music."
Si no respiras, no tienes silencio en la música. Y el silencio informa el sonido que está a cada lado de él. Así que si no tienes silencio, realmente no puedes hacer música.
Un trompetista le enseñó a Gordon Stout sobre el silencio. No un profesor de percusión. No un maestro de marimba. Un instrumentista de metal que necesitaba respirar.
Lo que saben los instrumentistas de cuerda
No fueron solo los instrumentistas de viento. Gordon aprendió técnica de las cuerdas:
"I learned a lot about technique from string players. How to transfer weight — through the mallet, the weight of the arm through the mallet into the instrument to draw the sound out. Something that's critical to string playing."
Aprendí mucho sobre técnica de los instrumentistas de cuerda. Cómo transferir peso — a través de la baqueta, el peso del brazo a través de la baqueta hacia el instrumento para extraer el sonido. Algo que es crítico en la interpretación de cuerdas.
Extraer el sonido. No golpear. No percutir. Transferir peso — como un arco sobre una cuerda.
Ningún método de percusión le había enseñado eso — pero cada instrumentista de cuerda lo sabe instintivamente.
Este concepto de entender a los instrumentistas de cuerda y tocar juntos — lo encontrarás a lo largo del archivo de Percussion Masters. Aquí, el Prof. Jochen Schorer enseña extractos orquestales para audiciones:
Un pasaje de una lección en vivo que grabamos para ti — Porgy and Bess de Gershwin:
"When you play Porgy and Bess, the overture, the introduction — the strings, the violins, they play unison with you. And the violins, they don't like it when they have accents on both up-bow and down-bow."
Cuando tocas Porgy and Bess, la obertura, la introducción — las cuerdas, los violines, tocan al unísono contigo. Y a los violines no les gusta cuando tienen acentos tanto en arco arriba como en arco abajo.
(Jochen canta el pasaje y demuestra el arco con dos baquetas)
"They prefer the down-bow because they can put weight into it. Then they always say, for example: 'Xylo, hey, you have to play louder, you have to really play the articulation.' For us it's tricky.
Prefieren el arco abajo porque pueden poner peso en él. Entonces siempre dicen, por ejemplo: 'Xilo, oye, tienes que tocar más fuerte, tienes que realmente tocar la articulación.' Para nosotros es complicado.
So that means you have to play super clear and with a lot of power. You just played a nice version. I think you need much more edge.
Eso significa que tienes que tocar súper claro y con mucha potencia. Acabas de tocar una versión bonita. Creo que necesitas mucho más filo.
You are the starting gun together with the violins. And that's why you have to play the first accent really clearly. I would almost imagine it feels like an upbeat in terms of movement.
Eres el pistoletazo de salida junto con los violines. Y por eso tienes que tocar el primer acento muy claramente. Casi me imagino que se siente como una anacrusa en términos de movimiento.
The rhythm that emerges, it carries — we're talking about American music here, it really grooves, 1930s."
El ritmo que emerge, lleva — estamos hablando de música americana aquí, realmente tiene groove, años 30.
— Prof. Jochen Schorer, preparación de audiciones (Musikhochschule Trossingen)Cuando te sumerjas en Percussion Masters — a space for music — seguirás descubriendo conexiones como esta. Para nosotros como productores, es una fuente infinita de alegría y descubrimiento.
Lo que Bob Becker escuchó
En un simposio en Toronto, Gordon vio a un marimbista tocar. Estaba irritado.
"I saw a marimba player play. And it was like the hands were all just weird. Like the worst technique in the world. How can they play when they're holding the sticks so poorly?"
Vi a un marimbista tocar. Y era como si las manos estuvieran todas raras. Como la peor técnica del mundo. ¿Cómo pueden tocar si sostienen las baquetas tan mal?
Habló con Bob Becker al respecto después. La respuesta de Becker cambió cómo Gordon escuchaba:
"No, Gordon, you missed the whole point. If you'd just been listening to this person, you would have heard that she was making some really beautiful music."
No, Gordon, te perdiste todo el punto. Si simplemente hubieras estado escuchando a esta persona, habrías oído que estaba haciendo música realmente hermosa.
Gordon estaba mirando la técnica. Becker estaba escuchando la música.
Dos personas. La misma interpretación. Una experiencia completamente diferente — porque uno estaba mirando y el otro estaba escuchando.
El consejo
Cuando le preguntaron qué recomendaría a los jóvenes percusionistas, la respuesta de Gordon fue inmediata:
"The most important thing that I would recommend is to study music with other musicians. Don't study marimba only with marimba players. Don't study percussion only with percussionists."
Lo más importante que recomendaría es estudiar música con otros músicos. No estudies marimba solo con marimbistas. No estudies percusión solo con percusionistas.
Y luego, específico:
"If you play the violin sonatas on marimba, go play them for a violinist. If you play the cello suites, play them for a cellist. If you play keyboard works of Bach, play them for a keyboard person."
Si tocas las sonatas de violín en marimba, ve a tocarlas para un violinista. Si tocas las suites de cello, tócalas para un cellista. Si tocas obras de teclado de Bach, tócalas para un tecladista.
¿Por qué? Porque ellos no conocen la manera "correcta" de tocar la marimba. Solo saben lo que están escuchando.
"They don't know that. They just know what they're hearing. And so some of those comments that they make can be incredibly revealing and valuable."
Ellos no saben eso. Solo saben lo que están escuchando. Y algunos de esos comentarios que hacen pueden ser increíblemente reveladores y valiosos.
No están revisando tu agarre. No están mirando tu golpe. Solo están escuchando — y escucharán cosas que nunca habías notado.
La pregunta
Warren Benson escuchó México en un estudio de práctica. Un trompetista le enseñó a Gordon sobre el silencio. Los instrumentistas de cuerda le enseñaron sobre el peso. Bob Becker le enseñó a escuchar en lugar de mirar.
Las lecciones musicales más importantes de Gordon no vinieron de profesores de marimba.
Entonces la pregunta es: ¿Qué hay en tu forma de tocar que no escuchas?
¿Y quién podría decírtelo?